Por Jorge
Enrique Charry
Fotografías de Marco González
Entre
bambalinas. Dice el Diccionario de la Academia que este giro significa
"detrás del escenario durante la representación de un espectáculo, de
manera que no se pueda ser visto por el público". Sentado con Héctor
Bayona en la soledad de las tres de la tarde en la cafetería del Teatro Libre,
en Chapinero, le pregunto sobre el oficio de actor, y con una charla ágil,
inteligente, muy culta pero sin afectación, me hace parecer que hago parte de
los secretos de un montaje teatral. Necesariamente creo estar entre bambalinas;
aunque también, con sus respuestas, o mejor, de la manera cómo actúa cuando
responde, pienso que no es así, y que simplemente soy parte del público. Al fin
y al cabo, estoy frente a un actor.
Uno de los
buenos que hay en Colombia. Bayona carga con más de treinta años en un proceso
de formación que nunca termina, de disciplina rigurosa, de estudio, de acumular
un acervo cultural universal y nacional, de asimilar el comportamiento de las
personas y la realidad social. Treinta años trabajando para ser actor. Y lo
dice con fuerza y orgullo: "Yo soy actor y lo único que quiero es seguir
actuando". Pero de cierta manera se lamenta cuando los resultados se
obtienen después de tantos años: "cuando uno empieza a ser actor, cuando
ya tiene una cara interesante y una voz cultivada, resulta que se le presentan
problemas de memoria, esa es la tragedia de los actores, aunque en otros países
hay muchos con ochenta años que están parados en el escenario".
Cuando habla
del inicio de su carrera recuerda los tiempos en la Escuela Distrital de
Teatro: "En Colombia, la mayoría de los actores que pasamos de 50 años
somos autodidactas. Yo estuve en la Escuela Distrital de Teatro dos años y
medio, hasta que me echaron, pero mi actividad en la Escuela fue política,
luchábamos por transformarla, porque era una escuela al estilo de las escuelas
españolas del siglo XIX, era muy atrasada; pugnábamos por modernizarla. Eran
los años de la lucha estudiantil de 1971, y cuando llegó el reflujo de ese
movimiento, a mí me echaron, tal como sucedió en muchas universidades con
directores y actores".
Bayona toma
aliento, mira fijamente, mueve las manos, y con calma se refiere a una parte
definitiva de su propia historia: "fue en ese momento cuando Ricardo
Camacho propuso la fundación del Teatro Libre. Es una larga historia, pero lo
que quiero decir, con respecto a la formación actoral, es que cuando nosotros
decidimos conformar el Teatro Libre nos dimos cuenta de que no sabíamos hacer
teatro, que nos tocaba investigar, que si queríamos hacer teatro nos tocaba
formarnos en la brega misma de hacerlo. Sin embargo, muy rápidamente
comprendimos que esa formación sobre la marcha no debe ser el signo de todos
los actores en este país, ni mucho menos, que si queremos que el teatro avance
tiene que haber una formación académica, y desde esa época comenzamos a soñar
con la creación de una escuela de teatro".
No obstante la
vehemencia de su palabra, Bayona es modesto. Leo en la presentación de El
encargado que ha actuado en más de 30 obras, varias con mucho tiempo en
cartelera: Un pobre gallo de pelea, la verdadera historia de Milciades García,
La madre, Los inquilinos de la ira, La huelga, La agonía del difunto, El Rey
Lear, Las Brujas de Salem, Farsa y licencia de la reina castiza, Los
andariegos, La balada del café triste, Seis personajes en busca de autor, Un
muro en el jardín, El burgués gentilhombre, Macbeth, Sobre las arenas tristes,
Entretelones, Lope de Aguirre, El pelícano, Jacobo y su amo, Almas muertas,
Noche de epifanía, La orestiada, entre otras, en este momento interpreta a
"Ortiz" en El encargado. Ha dirigido, aunque insiste en ser actor
antes que nada. Actualmente dirige el grupo de teatro de la Universidad de los
Andes, y es coordinador académico y profesor de actuación e interpretación en
la Escuela Teatro Libre. Una buena hoja de vida, pero noto que ese no es tema
que Bayona quiere tratar en la entrevista. Hay que hacer un esfuerzo para que
hable de sus propios méritos. Toca comenzar por algo más general.
¿Cuándo
fundaron la Escuela Teatro Libre y cuáles son sus objetivos?
La Escuela se
funda en 1988. Y el objetivo es que el actor tenga una formación integral, no
solamente de las técnicas de la actuación, sino que tenga una visión lo más
amplia del mundo, de la sociedad y de la cultura. Desde esa época, son 16 años
ya, se materializó eso con la plena convicción de que los actores tenían que
ser formados.
¿Cuál es el
alcance de la Escuela en el desarrollo del teatro en Colombia?
Obviamente,
esta concepción afecta a un puñado muy exclusivo de jóvenes que entienden que
la actuación es una carrera que requiere intensidad, disciplina y formación
integral. Digo yo que es un puñado porque en estos tiempos de tanta crisis en
todo, los jóvenes están buscando hacer plata rápidamente y entonces pululan las
escuelas, los cursos, los cursos de actuación extra rápidos, creen que se
vuelven actores en tres meses, o en seis meses, en el mejor de los casos en dos
años recibiendo clases medio tiempo. La Escuela Teatro Libre es una escuela de
cuatro años y la gente aquí tiene que trabajar en sus instalaciones de las ocho
de la mañana a las seis de la tarde, reglamentariamente, además, de allí salen
estos jóvenes a realizar investigaciones, a preparar las escenas, a seguir
estudiando. Es decir, esto es una cuestión de dedicación; ello conduce a que la
deserción sea alta, porque el rigor de este trabajo no lo resiste todo el
mundo. La Escuela se funda también con el objetivo de que sea un semillero para
el Teatro Libre: de las promociones que han salido desde 1992 hay en el Teatro
unos seis o siete actores jóvenes, formados por nosotros, eso constituye un
capital extraordinario.
¿No son muy
pocos?
Puede ser, pero
la formación de un actor requiere muchos años de trabajo. Incluso todavía
falta, son muchachos jóvenes, cualquier cosa puede pasar con ellos; están
iniciándose en el Teatro Libre como actores profesionales, pero tenemos que
esperar mucho más de ellos. Recuerde que hace un momento le decía que cuando
uno comienza a ser actor tal vez ya es viejo.
De lo que usted
está diciendo, deduce uno que la profesión de actor en Colombia está en
pañales...
Sí. Como todo
el teatro en general. Le aclaro que esta es mi opinión, con ella no comprometo
a nadie, ni al Teatro Libre ni a su Escuela.
Me parece que
no queda clara su afirmación de que en teatro, después de tantos años y de
tantos esfuerzos, seguimos tratando de comenzar.
Pero así es.
Nosotros hoy, con El Encargado, estamos logrando dar un paso extraordinario en
el sentido que en el escenario se vean personajes colombianos de carne y hueso,
que es con lo que siempre hemos soñado, de lo cual hemos hablado muchísimo, ese
ha sido nuestro propósito. Yo siento, a lo mejor estoy equivocado, siento que
estos personajes sí son colombianos, y tienen vida propia, y no los mueve el
director, ni el actor, ni el dramaturgo, sino que tienen vida propia, y antes
no se había logrado eso. Se habían dado una cantidad de pasos en ese sentido,
pero yo siento que ahora dimos un paso fundamental. Sin embargo, El Encargado es
una adaptación de una obra inglesa, es decir, quiero señalar con esto que no es
una dramaturgia colombiana. Y, nuevamente hago una afirmación estrictamente
personal: no ha nacido el dramaturgo colombiano, yo no lo conozco. Hay una
cantidad de gente que escribe teatro, pero yo no conozco a la persona que
escriba obras con personajes colombianos, temas colombianos, y que tenga una
manera de presentarlos y verlos como con la visión nuestra; por ejemplo, uno
habla del teatro ruso, e inmediatamente tiene una referencia, una manera, unos
personajes; puede referirse al teatro norteamericano e inmediatamente sabe de
qué se trata, de qué tipo de personajes; o sobre el teatro inglés, y ahí mismo
se le vienen a la memoria imágenes de personajes, personajes que ya pertenecen
al acervo cultural de la humanidad.
¿Esa falta de
dramaturgia se debe a la poca tradición cultural, al poco apoyo del Estado... a
qué?
Obviamente que
no hay apoyo suficiente. Pero lo que quiero decir es que el teatro es muy
difícil: el teatro es diálogos, en ellos se tiene que percibir todo el
universo, usted no tiene que explicar nada, en los diálogos está implícita la
vida de la gente y la manera de ver el mundo, y no está de intermediario el
escritor que explica y da antecedentes como en la narrativa. Si una obra de
teatro necesita explicar algo por fuera de los diálogos, está fallando. Todo en
el teatro debe tener una razón dramática, no como una información que el
dramaturgo necesite dar para explicar a su personaje. Los personajes en teatro
viven solos en el texto, viven solos y tienen la posibilidad de que uno los
interprete de muchas maneras; en la narrativa, no en todos los casos, está la
opción de la descripción.
Quisiera
insistir en el caso suyo, en su condición de actor. Permítame preguntarle por
su disciplina diaria, por ejemplo, ¿es necesario hacer ejercicios para
conservarse?
Yo no hago
ejercicios diarios. Hice durante mucho tiempo ejercicios. En ese sentido no soy
un actor modelo. No conozco cómo trabajan otros actores de mi edad, pero uno
comienza a comportarse como los boxeadores viejos, para quienes lo importante
es ahorrar energía, mucha energía, porque, por ejemplo, en El Encargado, yo
tengo que hablar y moverme durante dos horas, y eso requiere mucha energía. Uno
aprende a canalizar esas energías y a dirigirlas para poder estar bien en la
temporada.
¿Su formación
como actor se inscribe en alguna escuela o tendencia?
La base de mi
formación, para decirlo de alguna manera, es stanislavskiana, metodología que
ha tenido desarrollos. Pero hay otra serie de directores y de formadores de los
cuales yo he recibido influencia, a estas alturas, yo no tengo una metodología
rigurosa, en cuanto a que me deba mantener en ella como una fórmula. Cada obra
es una historia distinta, completamente distinta. Ahora, yo soy un actor,
digamos, dramático, en el sentido de que a mí lo que me gusta es hacer
personajes con nombre propio, que tengan una historia y que realicen algo en
este mundo. Creo que no tengo la formación ni la habilidad física como para
hacer cosas de tipo visual.
Pero
básicamente se compromete con el método de Stanislavski.
Puedo decir de
una manera muy simple que lo que sé de la técnica de Stanislavski es que él
planteaba la compenetración total, la empatía total con el personaje, más
adelante aparece Bertolt Brecht, quien dice que ni el actor, ni el público
deben comprometerse emocionalmente con sus personajes, que el teatro debe ser
una operación muy consciente y muy racional; y desarrolla toda una técnica para
mantener ese efecto de distanciamiento. Pero Brecht también fue un dramaturgo,
y, según mi criterio, sus mejores obras, más bien, sus mejores personajes, los
logra cuando suelta la mano y se compromete con ellos. Se traiciona así mismo.
Es que no hay teoría en la realización del arte, uno no puede ponerse a
trabajar con unas camisas de fuerza porque eso lo traiciona a uno. Permítame
poner el siguiente ejemplo: yo hice el personaje del maestro en La madre de
Brecht, y yo no hubiera podido trabajar bien, no hubiera podido hacer ese
personaje con la técnica de la distancia. Y todo el mundo reconoce que ese
personaje es el personaje de la obra, a pesar de que la obra se llame La madre,
inclusive ni siquiera era un viejo progresista, aunque Brecht es emblemático en
el llamado teatro revolucionario. Cuando presentamos La madre, Francisco
Mosquera nos felicitó pero nos dio una lección extraordinaria, él dijo: “esa
madre no tiene nada que ver con una madre de carne y hueso, esa madre es como
Lenin con faldas, ese personaje no convence a nadie”. Para mí fue una lección
imborrable, pues el arte tiene que ocuparse de otros asuntos distintos a la
ideología, mejor dicho, uno no escribe una obra para reflejar una ideología;
uno escribe una obra porque necesita decir cómo ve a la gente, cada creador
tiene una necesidad de expresar de alguna manera cómo es su época, y eso es,
para mí, historias concretas, personajes concretos y reales.
A propósito de
este comentario, aquel auge estudiantil y revolucionario de los años 60 y 70 influyó
fuertemente en el teatro colombiano, ¿cómo resume usted hoy esa experiencia y
para qué sirvió?
A mí
particularmente me sirvió muchísimo, porque pude tener una visión del mundo y
del arte y el teatro que a mí me gustaría hacer, que trato de hacer, un teatro
que refleje, que sea testimonio de este país. Esa época nos dio la conciencia
del papel del arte en la sociedad, del arte y la cultura en general; por
ejemplo, a los que fuimos militantes, esos años nos dejaron una disciplina, y
hoy se conoce al Teatro Libre por la seriedad de su trabajo y ese es el legado
de esos años de inquietudes políticas y de actividad política. Creo que eso sí
es parte de la historia del teatro colombiano, es decir, creo que eso está
todavía vivo, ahí está, hay grupos como La Candelaria, como el Teatro Libre y
otros, que todavía se sostienen gracias a que los une, digamos, como un
propósito común, una visión del mundo, una necesidad de expresarse a través del
teatro, de expresar cómo ven este país, cómo vemos este país. Yo creo que en
esos años está la raíz del teatro colombiano.
Además de esa
conciencia sobre el arte, ¿que dejó esa época para la formación actoral?
Con respecto a
la etapa del teatro en los años 60 y 70, es muy importante definir que otra
herencia sumamente valiosa que dejaron esos años es el aprecio por la dignidad
de la profesión y los principios: que jamás vamos a recibir el plato de
lentejas. Nos hemos mantenido en la raya y no hemos bajado la guardia en ese
sentido, nosotros sabemos lo que queremos: ser un eslabón, pequeño o grande, de
la historia del teatro colombiano. Lo otro, la televisión, por ejemplo, no nos
va a dejar nada, porque es totalmente intrascendente, es flor de un día.
Volvamos a la
búsqueda de personajes, ¿es esta concepción del teatro la que permite
comprender la importancia que le ha dado el Teatro Libre al montaje de obras
clásicas?
Sí. Aunque
hemos hecho muchos montajes de autores colombianos. Lo cierto es que nosotros
nos dimos cuenta que nos tocaba aprender de la historia, y entonces, claro,
volvimos los ojos a los clásicos, que son los maestros de la humanidad, si uno
no conoce a los clásicos está perdido. Ahí están todas las historias, están
todos los personajes, está todo, con un nivel altísimo. Entonces, aprender de
ellos y conocerlos es una cuestión definitiva en la vida de un actor, y de un
artista, y por eso precisamente la Escuela. Vuelvo otra vez a El Encargado,
porque es lo que tenemos fresco, siento que los personajes tienen el carácter
local pero con dimensiones universales, esos personajes le hablan a todo el
mundo, como los personajes de García Márquez, que tienen el sabor local íntimo,
pero también le hablan al mundo. Cien años de soledad es un clásico, es un
legado de Colombia a la humanidad, y eso tenemos que lograrlo con el teatro,
pero tal maravilla no depende de nuestros deseos, es un proceso.
Hablemos de El
Encargado ¿Cómo definir su género?
La risa
permanente del público es distinta a la que produce la comedia fácil, la del
chiste fácil. En realidad esta obra pone a prueba el sentido del humor de la
gente, es un humor inteligente porque le revela a uno cómo somos realmente, sin
cortapisas, somos patéticos, es el patetismo, y es un drama, esa obra es un
drama, ninguno de los personajes tiene una redención.
Cuéntenos quién
es “Ortiz”, el personaje que usted interpreta en la obra.
Ortiz es un
viejo del que no se conocen sus orígenes reales, él dice cosas, pero uno lo oye
hablar y no cree mucho; lo único que se sabe es que es un tipo que ha andado la
calle, que no tiene casa, no tiene familia, no tiene ni nombre propio, es un
ser que no tiene nada. En la obra tiene la posibilidad de conseguir algo, pero
no es capaz de apropiarse de ese espacio, que en este caso es encontrar un
techo; y el tipo, su naturaleza, su manera, su formación, hace que se malogre
esa posibilidad de redención, que es una redención que al fin y al cabo es la
mínima, no es capaz de aprovechar eso por su mezquindad. Mire, se me ocurre
ahora decir que el tipo maneja una cantidad de formas de relacionarse, es un
camaleón, él hace lo que instintivamente le parece que tiene que hacer en el
momento, según la situación; unas veces es un caballero chapineruno, otras
veces es un lumpen total; parece que estuvo en la cárcel un tiempo, dice que
conoce sitios de esos, además, su lenguaje, su manera de moverse y de ser,
muestran que es un ser que no tiene moral, no es inmoral sino amoral, y uno
sabe que es un tipo que no tiene principios y que hace lo que hace por pura
necesidad o por oportunismo.
¿Como colombianos,
cuáles son esos rasgos comunes que podemos encontrar en los tres personajes de
la obra?
Yo creo que la
gente se ríe porque reconoce en esos personajes aspectos suyos, de cada
espectador. Es muy difícil definir eso, pero como que uno se reconoce ahí, más
que en una obra de Shakespeare, por supuesto, y no me refiero solamente a las
cosas despectivas, o las costumbres, es algo más general... creo que todos
tenemos algo de ellos. Esos personajes siempre llegan de no se sabe dónde y
salen a no se sabe dónde, como José el personaje que sale y entra, como dice el
viejo, pero no se sabe en qué anda, lo único que hace es que recoge basura en
la calle, una llanta vieja, un extinguidor, uno aquí reconoce que pasamos toda
la vida guardando y recogiendo cosas, o como Carlos, que siempre hacemos planes
para remodelar la casa y uno ahí está pintado, llegamos a la casa y decimos voy
a hacer esto, y mentiras, no hacemos nada...
Según los
entendidos, la adaptación de Ricardo Camacho de esa obra inglesa es muy bien
lograda...
Sí. Pero es él
quien puede hablar de eso. La obra original ocurre en Londres y cita calles,
lugares, maneras de ser. En mi opinión, lo que hace Ricardo no es solamente
cambiar los nombres, no es una cosa mecánica, es lograr que el lenguaje, el tono
y la visión del mundo de los personajes sean de colombianos. Ricardo hace un
trabajo similar al que se hace cuando se traduce poesía, que es necesario casi
que rehacerla. Él construye un universo que es reconocible aquí, en Colombia.
Ricardo puede hacer eso porque ha estudiado muy bien a Harold Pinter y la
dramaturgia inglesa, comenzando por Shakespeare.
Portada de la revista Nueva Gaceta, #9 de 2005, donde salió publicada la entrevista.
Después de tres
horas, he logrado tener una visión más o menos amplia de Héctor Bayona.
Hablamos hasta de Marlon Brando en el Actor's Studio de Nueva York; de que en
los inicios de la televisión colombiana presentaban obras de autores como
Kafka; no faltó el comentario sobre lo difícil que es subsistir como actor en
Colombia. Algo dijo de su padre cuando conversábamos sobre las inquietudes
culturales del pueblo: "Yo soy de un origen muy popular, mi papá nació en
1909 en un pueblo de Santander y muy joven llegó a Bogotá. Aquí siempre fue un
artesano y no sé cómo, pues él no fue formado en ningún colegio, tenía una gran
valoración por la cultura y la educación, y en mi casa había libros, él traía
libros. Yo me la pasaba leyendo libros de toda clase". "Para mis
padres era una cuestión de vida o muerte que sus hijos estudiaran, y nos lo
hacían saber, en muchas ocasiones, a punta de rejo". "En mi casa
paterna, además de la necesidad del estudio, me inculcaron siempre el principio
básico de la honestidad, esos son principios del pueblo, lo que pasa es que
todos los días se los tratan de distorsionar. Por ejemplo, la mayoría de la
gente tiene una constante preocupación por adquirir cultura, lástima que lo que
le dan en la televisión destruye esa aspiración popular".
En fin, este es
el actor, pero insisto, prefiere compartir sus méritos. Constantemente se
refiere a muchos de sus compañeros. Pero cuando le pregunté por lo que
significa Ricardo Camacho para su carrera actoral, se estremeció, y como
sacando palabras del pecho, respondió: "Todo, todo por lo que ya dije. Yo
en la Escuela Distrital prácticamente no hice teatro, de manera que yo empiezo
mi formación en el Teatro Libre, y el que está en la vanguardia de la
investigación y buscando y abriendo camino es Ricardo, y ese es mi maestro, es
la persona que ha orientado y ha mantenido este proyecto, con un tesón que a mi
me asombra, porque este grupo ha tenido muchas idas y venidas, y él lo ha
mantenido a flote; me ha enseñado, me ha abierto los caminos de la técnica, de
la cultura y de la disciplina, lo que es determinante en este oficio; y nos ha
orientado, y es el que tiene el criterio y la firmeza para mantener esto,
cueste lo que cueste pero en la misma dirección. Nosotros no hemos hecho una
sola cosa que no esté orientada a encontrar una manera de expresarnos
teatralmente y con calidad. Eso no tiene nada que ver con los géneros, por
ejemplo, nosotros hemos hecho comedia, pero siempre hemos conseguido una obra
muy aguda y muy develadora de la realidad y del papel del hombre en la
sociedad. Hemos trabajado distintos autores y cada uno tiene su manera de ver
el mundo, pero están inscritos dentro de ese teatro de personajes, y un teatro
que revela algo de la realidad, de la vida, nunca hemos hecho una cosa inocua,
tonta, nunca".
A pesar de que
conozco a Bayona hace muchos años, y de que no somos tan viejos como él dice,
nos despedimos muy formalmente cuando finalizó nuestra tarde milagrosa: Héctor,
muchas gracias por esta entrevista para NUEVA GACETA. "Muchas gracias a
usted, Jorge, y a la revista", contestó.
Tal vez creo en
algo puro y en que alguien me escucha; tal vez triste, tal vez lleno de
esperanza, tal vez creo en mi silencio. De alguna manera comienzo a caminar por
la calle 62 y dejo atrás el antiguo Teatro de la Comedia. Lo que respiro, sin
remedio, es que Héctor Bayona me dejó muy claro que yo soy alguien del público
y no podré estar nunca entre bambalinas.
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